Transzendenz im Plural

Der hier veröffentlichte Vortrag wurde am 25.10.2025 zur jährlichen Tagung für Absolventinnen und Absolventen von Theologie im Fernkurs in Würzburg gehalten.

Der schöpferische Geist des Christentums und die autonome Kunst der Moderne

Erkundungen im Verhältnis von Kunst und Religion

Neues beginnen

Wenn Sie sich in dieser Gesellschaft auf die Suche nach Menschen machen, die miteinander etwas Neues beginnen, würden sie auf das Orgelstück „ASLP As slow as possible“ von John Cage stoßen, das in der St. Buchardi Kirche in Halberstadt aufgeführt wird. Es dauert 639 Jahre. Der nächste Klangwechsel in dieser „revolution in slowness“ wird am 5. August 2026 sein. Oder Sie würden Marina Abramović treffen, im Modern Art Museum in New York. In ihrer Performance „The Artist Is Present“ von 2020 konnte man sich drei Monate lang acht Stunde täglich auf einem Stuhl ihr gegenüber setzen. Sie blickte jeden Menschen an, konzentriert, im Hier und Jetzt, aufmerksam, nicht wertend. Auch das ist eine Revolution – in Empathie. Eine Revolution der Entschleunigung, John Cage, in Empathie, Marina Abramović: Würden Sie in dieser Reihe auch auf Christinnen und Christen stoßen, die miteinander etwas revolutionär Neues beginnen?

Marina Abramovic, The Artist Is Pressent

Marina Abramović, The Artist Is Present, Andrew Russeth from New York, New York, CC BY-SA 2.0, via Wikimedia Commons

Üblicherweise wird das Christentum als eine bewahrende Kraft wahrgenommen. Seine Aufgabe ist die getreue Wiedergabe, high fidelity, des christlichen Glaubens. Martin Heidegger entwickelt dieses bewahrende Moment in seiner Analyse der urchristlichen Lebenserfahrung: „Die christliche faktische Lebenserfahrung ist dadurch historisch bestimmt, dass sie entsteht mit der Verkündigung, die den Menschen in einem Moment trifft und dann ständig mitlebendig ist im Vollzug des Lebens.“^{^[1]} Christlicher Glaube entsteht in der Rezeption einer Ausdrucksgestalt, die nicht von dem Einzelnen hervorgebracht wird, sondern die ihm überliefert wird und die ihn in der Verkündigung des biblischen Zeugnisses „in einem Moment trifft“.

Dieses rezeptive Modell setzt „bei Strafe des regressus ad infinitum“^{^[2]} aber zwingend jemanden voraus, der es hervorgebracht hat. Rudolf Otto nennt diese produktive Seite der Religion „das Vermögen der Divination“^{^[3]}. Beide Seiten, etwas Neues zu beginnen und sich tradierte Formen anzueignen, gehören zwar zusammen. Produktivität gibt es nicht ohne ein Moment der Rezeption. Und Rezeption gibt es nicht ohne ein produktives Moment. Sonst wird sie zur mechanischen Repetition degradiert.^{^[4]} Aber mit dem Schöpferischen ist eine Diskontinuität, ein Neuanfang verbunden, der die Produktivität von der Rezeptivität trennt.

Im Fall des Christentums begründet diesen Neuanfang sein charismatischer Stifter. Die Frage ist jedoch: Handelt es sich um einen einmaligen Aufbruch? Ist die Geschichte des Christentums eine 2000 Jahre währende Erinnerung an einen revolutionären Neuanfang, der in Christus stattgefunden hat?

Oder handelt es sich bei Christus um eine Inspirationsquelle, die uns auch heute erlaubt Neues zu beginnen? Die Kulturgeschichte des Christentums ist doch ein beredtes Zeugnis des innovativen Potentials des christlichen Glaubens, also seiner Fähigkeit Neues zu beginnen.^{^[5]}

Friedrich Schleiermacher, Kupferstich von Johann Heinrich Lips, Public Domain via Wikimedia Commons

Schöpferische Produktivität: Wie Neues in der Kunst beginnt

Friedrich Schleiermacher ist einer der protestantischen Theologen des 19. Jahrhunderts, der nicht nur einen Sinn hatte für das Schöpferische, das dem christlichen Glauben innewohnt und das Grundlage aller Kunstproduktion ist. Er ist auch der Theologe im Horizont der Aufklärung, der der Religion eine eigene Provinz im menschlichen Gemüt sichert und mit der Kunst verbindet. Kunst und Religion stehen in einem Wechselverhältnis. Religion kann nicht ohne Kunst, die ihre Sprache ist, noch Kunst ohne Religion, die in ihr den höchsten Inhalt hat. Allerdings ist dieses Verhältnis nicht symmetrisch, keine Beziehung gleichberechtigter Partner, sondern es steht unter der Regie der Religion.

Wie sieht diese Verbindung von Kunst und Religion nun genauer aus? In seiner „Ästhetik“ geht Schleiermacher von einer Kreativität in uns allen aus. „Es singt […] in allen Menschen beständig, wie es in allen bildet.“^{^[6]} Aufschlussreich für diese allgemeine Kreativität ist die Analogie zum Traum:^{^[7]}

Zum einen zeigt sich im Traum eine unablässige „Gedanken- und Bilderzeugung“, mit der wir den Gegensatz zur Welt innerlich verarbeiten. Die Bilder in unseren Träumen sind „rein vom Seyn unabhängige“. Es sind keine wahrheitsfähigen Projektionen der Wirklichkeit, „nichts wodurch wir [das,] was ist, erfahren oder bezeichnen wollen, sondern [es sind Projektionen unserer] inneren Productivität.“^{^[8]}

Gerade deshalb handelt es sich – und das ist der zweite Punkt – um eine „freye Productivität“. Die Traumbilder sind freie Schöpfung des Unbewussten, würde man, belehrt durch Freuds Traumanalyse, sagen.

Da die inneren Bilder unterschiedslos ineinander übergehen, kann man diesen Strom einer freien Produktivität in uns allen nur schwer greifen. Deshalb zeigt die Analogie zum Traum drittens, dass die Kreativität in uns allen der Gestaltung bedarf, um mitteilbar zu werden. Genau das leistet die Kunst. Sie ist die „Beschäftigung des Menschen mit sich selbst, ein Spiel, und hat keinen anderen Gegenstand als den Gegensatz [von Mensch und Welt] selbst.“^{^[9]}

Verfolgt man nun die Kunsttätigkeit des Künstlers, dann stößt man auf eine, der psychoanalytischen Traumdeutung vergleichbare Leistung. Der Künstler muss sich einerseits auf den unmittelbaren Strom der inneren Bilder einlassen, also träumen, und zugleich bewusst festhalten, was ihm dabei zufällt, also wachen. Schleiermacher nennt diese schwebende Aufmerksamkeit, die an die Haltung des Psychoanalytikers erinnert, das „wachende Träumen des Künstlers.“^{^[10]} Ein Künstler träumt gewissermaßen mit offenen Augen. Kunst ist ein, der Psychoanalyse vergleichbares, Bewusstmachen einer dunklen inneren Schaffenskraft in uns allen – und das macht auch ihre gesellschaftliche Bedeutung aus.

Ein Beispiel: Max Ernst, der Maler und Surrealist, der Freuds Psychoanalyse studiert, geht vom uninterpretierten Bildmaterial des Traums als Quelle seiner Kunst aus, ähnlich wie Schleiermacher. Max Ernst erfindet nun Techniken wie die Frottage, in der sich die Formen unmittelbar wie in den Träumen entwickeln, ohne die kritische Kontrolle durch das wache Bewusstsein.^{^[11]} Trotzdem muss auch Max Ernst dem Einfall, der aus dem Unbewussten aufsteigt, eine kohärente Form geben, um ihn anderen mitzuteilen. Mit dieser Ausarbeitung beginnt die Kunst, in Schleiermachers Terminologie die Ur-Bildung, die Konzeptualisierung des Einfalls zu einem Kunstwerk: „Die Kunst fängt erst an, wo in freyer Gedanken- und Bilderzeugung Maß und Ordnung ist, Einheit und Mannigfaltigkeit auf bestimmte Weise auseinandertritt.“^{^[12]}

Eine Pointe von Schleiermachers Kunstbegriff scheint mir nun zu sein, dass der Künstler weder den Einfall, das Urbild noch die Vollendung des Werks in einem neuen Gesamteindruck in der Hand hat. William James zitiert einen Brief von Wolfgang Amadeus Mozart als Beispiel für einen Gesamteindruck, „all at once“, der in einer lebendigen Entwicklung der Form allenfalls antizipiert werden kann:

“First bits and crumbs of the piece come and gradually join together in his mind; then the soul getting warmed to the work, the thing grows more and more ‚and I spread it out broader and clearer, and at last it gets almost finished in my head, even when it is a long piece, so that I can see the whole of it at a single glance in my mind, as if it were a beautiful painting […]; in which I do not hear it in my imagination at all as a succession – the way it must come later – but all at once as it were […]. All the inventing and making, goes in in me as in a beautiful strong dream. But the best of it all is the hearing of it all at once.´“^{^[13]}

Felix Mendelssohn Bartholdy, Gemälde von Eduard Magnus, 1846, , Public domain, via Wikimedia Commons

Die Vollkommenheit eines Werkes, seine Ganzheit „all at once“, scheint ebenso ein Akt der Gnade, ein Geschenk, wie sein träumerischer Ursprung zu sein. Unverfügbar ist, was aus den Tiefen des Unbewussten aufsteigt. Unverfügbar ist auch, was sich in der Vollendung des Werkes an Neuem zeigt. Das Neue, das in der Kunst produziert wird, wurzelt so in doppelter Weise in einer irreduziblen Rezeptivität. Diese doppelte Verwurzelung der Kunsttätigkeit in einem Unverfügbaren, der Eingebung einerseits und der Vollendung des Kunstwerks andererseits, das nennt Schleiermacher die religiöse Dimension der Kunst oder ihren religiösen Stil. Kirchenmusik ist deshalb für Felix Mendelssohn-Bartholdy keine Werkgattung, sondern steht für eine religiöse Tendenz in seinem Gesamtwerk. Wie Schleiermacher war er der Meinung, dass auch reine „Instrumentaltatsachen“ nach einem erkennbaren Anschluss an die Religion verlangen. Etwa in seinem Streichtrio in c-Moll im vierten Satz der Einschub eines Chorals, dessen Text das Publikum kannte.

Diese für Felix Mendelssohn Bartholdys gesamtes Werk zentrale Überzeugung, dass die Musik intrinsisch verwurzelt ist in einem religiösen Lebensgefühl, dem Gefühl der Daseinsweitung im Unendlichen, das nicht in der Immanenz des Endlichen aufgeht, überzeugte auch den Maler Caspar David Friedrich. Denn auch Friedrichs malerisches Gesamtwerk wurzelt in dieser religiösen Gesamtstimmung, die seine Malerei auch dann beherrscht, wenn kein explizit religiöses Motiv zu sehen ist.

Lassen Sie mich einen brachialen Schnitt ansetzen: Diese romantische Figur einer intrinsischen Verwurzelung der Kunst in einem Lebensgefühl, der religiösen Daseinsweitung, die für Mendelssohn wie für Caspar David Friedrich zentral ist, und die in der Romantik eine letzte Blüte der Verbindung von Kunst und Religion unter der Regie des Religiösen darstellt, verliert in der Musik mit Arnold Schönberg, Anton von Webern und in der Kunst mit Piet Mondrian und Kasimir Malewitsch seine Überzeugungskraft.

Die 0,10 Ausstellung mit dem Schwarzen Quadrat in Petrograd, 1915, Фотография Ателье Буллы UnbekanntUnknown [1], Public domain, via Wikimedia Commons

Selbstverständlich ist die Autonomie der Kunst ein Prozess, der komplex und weitreichend ist und sich in der legendären Ausstellung 0,10 der Suprematisten in St. Petersburg besonders prägnant manifestiert. Man kann Schritte zur Autonomie auch in der Kunst im Mittelalter beobachten. So löst der Mythos der Veronika in Rom eine andere Bildgeschichte aus als in Byzanz. Während die Ikone Ostroms die Leerstelle, die der Abrieb des Antlitz Jesu auf dem Leinen hinterlassen mit einem von Christus authentifizierten einheitlichen Bildtypus, der Ikone füllt, entwickelt sich im Westen als Typus des authentischen Christusbildes, als vera icon, das Porträt. Van Eycks Christusbild, auf das sich Dürers Selbstporträt im Pelzrock bezieht, ist seine Version des vera icon. Van Eyck „verzichtet auf das Tuch, zeigt […] ein Porträt Christi, das nicht Kopie eines Urbildes, sondern Entwurf eines Idealbildes ist.“ Für dieses Christusbild garantiert nicht Christus, sondern der Künstler, der „über seinen Malakt selbst für die Authentizität“^[14] sorgt.

Schwarzes Quadrat auf weißem Grund, 1915 erstmals ausgestellt, Tretjakow-Galerie, Moskau, Kazimir Malevich, Public domain, via Wikimedia Commons

Das schwarze Quadrat ist also nur ein Kulminationspunkt im Prozess, der zu einer schöpferischen Autonomie der Kunst führt. Es ist die Platte, die den Kanal der malerischen Kultur verschlossen hat. So versteht El Lissitzky, ein Freund von Malewitsch, die Bedeutung des Schwarzen Quadrats für die Kunst der Moderne. Diese abschließende Platte ist für El Lissitzky zugleich das Fundament für eine neue Entwicklungslinie, nämlich die der autonomen Kunst.^[15]

Trotz dieser Diskontinuität gibt es auch Kontinuitäten der „Platte“ mit der „Maltradition“, die sie verschließt. Ausgerechnet der iconic turn in der Bildwissenschaft des 20. Jahrhunderts kann der Ikone wieder etwas abgewinnen. Das verbindende Moment ist der Bildakt, der dem Bild eigene Akt, die Energie und Kraft, die vom Bild ausgeht und nicht im Auge des Betrachters liegt. Während die Christusikone diesen Akt „von innen her anstößt“^[16], vom Urbild, löst die moderne Bildauffassung des iconic turn diese Macht und Kraft des Bildes von der Gegenwart des göttlichen Logos und führt die Wirkung des Bildes auf das Bild als solches, als Kunstwerk, nicht als Kultbild zurück: „In früheren Epochen wurde die von innen her kommende Kraft von Bildern durch eine göttliche gestiftete Macht erklärt, aber hierin lag eine externe Lösung, die das Problem nicht aus sich heraus zu klären vermochte.“^[17] Dass das autonome Bild Malewitschs die Präsenz und Performanz der Ikone beerbt, war offenbar auch dem Maler klar. In der ersten öffentlichen Hängung, der Ausstellung der Suprematisten in St. Petersburg 1915 hängt Malewitsch sein Quadrat in den Ikonenwinkel.

Der prägnante Bruch, der sich mit Schönberg in der Musik und Malewitsch in der Kunst erfassen lässt, ist schließlich beteiligt an einer „hochgradigen Differenzierung von sinnstiftenden Domänen in der menschlichen Lebenswelt.“ An die Stelle einer linearen Hierarchie wie bei Schleiermacher, tritt ein multilineares Feld, und an die Stelle einer asymmetrischen Wechselseitigkeit von Religion und Kunst^[18] tritt eine symmetrische: „Kunst und mit ihr die Religion nehmen nur einen Ort und eine Funktion neben anderen ein. Hier ist eher von Koordination und nicht von einer Hierarchie von Domänen der Sinnstiftung auszugehen.“^[19] Was lässt sich nun unter diesen Bedingungen über das Verhältnis von Religion und Kunst sagen?

Cathy Wilkes, Englischer Pavillon, Biennale Venedig 2019; Bild: Thomas Erne

Transzendenz im Plural – die Autonomie der Kunst und ihre Folgen

„Charmingly haunting“, charmantes Gruseln, so der Kommentar der jungen Dame, die die Installationen von Cathy Wilkes im englischen Pavillon auf der diesjährigen Biennale bewachte. Durch eingefärbte Oberlichter fällt warmes orangefarbenes Licht auf das weiß lasierte Parkett, das aussieht, als habe die nordirische Künstlerin den Boden mit Mehl bestreut. Kindsgroße Figuren stehen da – ohne Arme, die Augen nur durch Punkte angedeutet, die Bäuche rund, wie von Hunger gebläht, an einem Tisch, der nichts trägt, vor allem nichts Essbares, nur vertrocknete Blumen und leere Seiten. Weitgehend leer sind auch die Räume, so als sei nach der Haushaltsauflösung der verstorbenen Eltern noch irgendwelcher Kram übriggeblieben, den niemand mehr gebrauchen konnte. Aber gerade in diese Dinge sind am deutlichsten die Spuren des vergangenen Lebens eingeschrieben, als ob an ihnen etwas Abwesendes hafte. Das löst ein leises Grauen aus, eine ambivalente Atmosphäre von Charme und Schauer.

Gegenüber im französischen Pavillon untermalt Laure Prouvost ihre Videoarbeit mit dem weichen Singsang einer Sirene. Sie lockt die Zuschauer in die Traumwelten des Unterbewussten, in die deep blue sea, ein Strom an Bildern, der aus den Tiefenschichten des kollektiven Bewusstseins aufzutauchen scheint. Jeder Versuch, einen narrativen roten Faden durch diese Flut der Bilder zu schießen, wird von ihr systematisch durch harte Schnitte unterbunden, die die Bilder aus ihrem Sinnzusammenhang herauslösen, sie fluide machen wie Treibgut in einem unablässigen Strom. Lässt man sich auf dieses Strömen ein, betört durch Laures Sirenenstimme und die Magie der rätselhaften Sujets, dann entsteht das Gefühl einer lustvollen Entgrenzung. Man beginnt zu schweben, zu treiben in einer spielerischen Leichtigkeit.

Kontemplation und Ekstase – zwei ästhetische Strategien, die unterschiedlicher nicht sein können. Was aber beide Arbeiten verbindet, Cathy Wilkes minimalistische Evokation des Abwesenden und Laure Prouvosts maximale Bilderflut, sind Erfahrungen der Daseinsweitung, welche die Besucher in ihren Grundfesten erschüttern sollen. Es sind ästhetische Erfahrungen einer Überschreitung der gewohnten Seh- und Denkgewohnheiten, die den Betrachter tief berühren, leise und intensiv bei Wilkes, verstörend und wuchtig bei Prouvost.

Was besagen diese Impressionen von der diesjährigen Biennale für die Frage nach dem Verhältnis von Kunst und Religion in der Moderne?

Gattung und Art – Transzendenz im Plural

Lassen Sie mich eine großformatige These wagen: Es gibt in der Moderne Transzendenz im Plural. In der autonomen Kunst, bei Wilkes oder Prouvost, entwickelt sich eine eigene ästhetische Spiritualität, eine Form der Daseinsweitung, die ebenbürtig, mitunter sogar passgenauer mit unserer modernen Lebenswelt neben die Religion tritt.^[20] Das ist das Neue, das die Kunst der Moderne der christlichen Religion zu denken und der Kirche zu gestalten aufgibt. Die autonome Kunst, die Werke von Gerhard Richter oder Arbeiten von Bruce Nauman, Pippilotti Rist oder Marina Abramović erschüttern und entgrenzen uns. Kontrollverlust, Abwehr, Erschrecken, aber auch Ekstase und Begeisterung wie bei der Erfahrung des Heiligen sind die Folge. De facto führt der Autonomieanspruch der Kunst dazu, dass religiöse Aspekte von der ästhetischen Daseinsweitung absorbiert und übernommen werden – man denke nur an das Werk Anselm Kiefers. Autonomie der Kunst bedeutet aber nicht ihre Autarkie. Warum sollte die christliche Religion, die auch noch die ästhetische Entgrenzung, die in der Totalität des Sinnlichen verweilt, auf das ganze ungeteilte Sein hin überschreitet, darauf verzichten, die autonome Kunst im Horizont eines Unbedingten zu interpretieren? Was die Autonomie der Kunst allerdings von einer religiösen Interpretation einfordern kann, ist, dass sie diese umfassende Perspektive am Ort und unter der Bedingung ihrer Autonomie verwirklicht.

Luther in Stotternheim und Caravaggios Amor, die Begegnung mit dem Heiligen oder mit dem Eros sind verschiedene Arten eine überwältigende Erfahrung der Transzendenz zu artikulieren. Sie gehören gewissermaßen zur selben Gattung von Erfahrung der Selbstranszendenz. So präzisiert Hans Joas diesen Typus der Erfahrung einer Verwandlung des eigenen Selbst durch eine überwältigende Macht, die das Selbst auf eine Weise transformiert wie es das eben gerade nicht selber leisten kann. Beide, Kunst und Kirche, befriedigen das vitale Bedürfnis der Menschen nach Überschreitung und Weitung ihres Daseins, aber sie tun es auf unterschiedliche Weise, ästhetisch die Kunst, religiös die Kirche. Was aber wäre dann der Unterschied?

Die Kunst sucht das Ganze in der Fülle der Erscheinungen. Die christliche Religion dagegen überschreitet auch noch dieses ästhetische Verweilen und Sich-Vertiefen in dem Augenblick der sinnlichen Erfahrung auf einen transzendenten Grund hin, der auch die Kunst umfasst, auf das Ganze, Unbedingte und Absolute, auf Gott hin.^[21]

Konstellationen von Kunst und Religion

Was folgt aus dieser Differenzierung von autonomen Sinndomänen? Das Verhältnis von Kunst und Religion entwickelt sich nicht mehr linear, etwa von der religiösen Dienstbarkeit der Kunst im Mittelalter über ihre Emanzipation in der Neuzeit bis in die Gegenwart, wo Kunst wieder zur Beute wird, nun nicht mehr der Kirche, sondern des Marktes.^[22] Als eigenständige holistische Ausdrucksformen der Selbsttranszendenz entwickeln sich Kunst und Religion in einem multilinearen Feld, einem Netzwerk, in dem sich Anziehung und Abstoßung, Kooperation und Abgrenzung überlagern. Ich nenne diese Mischungsverhältnisse hybride Formen der Selbst-Transzendenz und möchte Ihnen drei idealtypische Konstellationen, Kooperation, Distanz und Indifferenz von Kunst und Religion in diesem hybriden Beziehungsfeld vorstellen.

Sean Scully, Human, San Girogio, Venedig 2019; Bild: Thomas Erne

Kooperation: Sean Scully

Die Benediktiner haben auf der Biennale den irisch-amerikanischen Künstler Sean Scully in die Kirche San Giorgio eingeladen, die von Andrea Palladio gebaut wurde. Scully errichtete in der Basilika eine Jakobsleiter, die Himmel und Erde verbindet. Es ist ein Turm unter der Vierungskuppel aus farbigen, aufeinanderliegenden Quadraten, der mich – man kann nichts für seine Assoziationen – an Ritter-Sport-Werbung erinnert.

Im Inneren dieser Jakobsleiter geht der Blick nach oben und man sieht in die kreisrunde Laterne der Kuppel. Die Scheinwerfer über der Skulptur werfen als Schatten vier Dreiecke in den quadratischen Turm, so dass sich in der hellen Lichtzone ein neues Quadrat bildet, quer zum Grundriss des Turms. Scullys Skulptur fügt sich kongenial in die durchkomponierte Geometrie des Raumes, die Palladio in San Giorgio als Ausdruck einer, Himmel und Erde umfassenden, Harmonie in Szene setzt.

Scully macht aber auch den Unterschied deutlich, der ihn von Palladio trennt. Die sinnliche Vitalität der Farben ist ein Markenzeichen Scullys, das unterstreicht, dass die kosmologische Ordnung, die Palladios Architektur zugrunde liegt, in der Moderne keine objektive Ordnung mehr darstellt, die Himmel und Erde verbindet. Daher muss der Künstler als Einzelner eine Ahnung artikulieren, wie heute eine solche Ordnung aussehen könnte, die das empirische Weltwissen und die spirituellen Intuitionen der Menschheit integriert.

Sean Scully, Human, San Girogio, Venedig 2019; Bilder: Thomas Erne

Scully begreift seine Kunst als ein solches kosmologisches Experiment. Über dem Eingang von San Giorgio steht „Human“: Ein Mensch versucht mit den Mitteln der Kunst eine unbegreifbare Wirklichkeit zu ergreifen – „there might be an order or structure in the world that we are incapable of capturing“. Und das fühlt sich offenbar so an, als ob er einen lebendigen Vogel in der Hand hielte, „to hold as one might hold a living bird“, schreibt Scully in den Skizzen in der Ausstellung. Man darf nicht zu fest zupacken, sonst ist der Vogel tot. Folgerichtig liegen auf dem großen Notenpult, das die Schola der Benediktiner im prachtvollen Chorgestühl für ihre Gesänge nutzt, keine Noten, sondern ein Blatt mit einer farbigen Skizze der Jakobsleiter.

Weder die Liturgie, noch die Predigt, sondern Scullys Skulptur stellt in San Giorgio eine Verbindung zwischen Himmel und Erde her. Denn Benediktiner gibt es im Kloster auf der Isola di San Giorgio keine mehr. Die gregorianischen Gesänge, denen die harmonia mundi, die Weltharmonie von Physik und Musik zugrunde liegt, kommen derweilen aus Lautsprechern vom Band.

Die Kooperation von Kunst und Kirche in San Giorgo beruht nicht auf Relikten^[23] der christlichen Bildwelt, die kluge Bildtheologen in der Kunst der Moderne aufspüren, um sie dann für eine zeitgenössische Artikulation der christlichen Religion in Anspruch zu nehmen. Da ist bei Scully bis auf ein kunterbuntes Bild seiner Frau mit Sohn am Strand der Insel Eleuthera auf den Bahamas, von dem er behauptet, es handele sich um ein Madonnenbild, überhaupt nichts zu holen. Die Kooperation besteht vielmehr darin, dass Scully mit ästhetischen Mitteln die Ahnung einer umfassenden Ordnung evoziert, die die christliche Theologie unter den Bedingungen der modernen Naturwissenschaft begrifflich kaum noch plausibel machen kann. Man kann vielleicht von einem spirituellen Vorgriff der Kunst aufs Ganze reden^[24], von dem die Kirche in ihrer liturgischen Praxis lernen kann und muss. Man hätte ja wirklich Lust, an diesem Ort mit diesem Kunstwerk einen Gottesdienst zu feiern.

Arnulf Rainer in dem Film Arnulf Rainer – Sternsucher (1994) von Herbert Brödl, Oberau, CC BY 3.0, via Wikimedia Commons

Differenz – Arnulf Rainer, Gerhard Richter, Benjamin Zuber

Arnulf Rainer, der immerhin für sein Gesamtwerk mit einem theologischen Ehrendoktor der katholischen Fakultät in Münster ausgezeichnet wurde^[25], antwortet im Gespräch mit Johannes Röhrig auf die Frage, warum er immer wieder auf das Kreuz als gestalterisches Mittel zurückgreife, mit einer Provokation: „Mir fällt bei Beginn eines Bildes meist nichts ein, nichts Aufdringliches, sofort Notwendiges. Aus Verlegenheit, als Einstieg greife ich dann anfangs zu diesem Bildzeichen“^[26]. Gerhard Richter lässt die Komposition der Farbfelder in seinem umstrittenen Fenster im Kölner Dom von einem Zufallsgenerator erledigen.

Und das Video, das der Künstler Benjamin Zuber in der Universitätskirche drehte, löste bei seiner Uraufführung in Marburg tiefe Irritationen aus.^[27] Vor allem die Szene, wo Zuber auf dem Altar Liegestützen macht oder im Taufbecken sitzt und trinkt, empfand die Gemeinde als Provokation. Dabei betonte der Künstler im Gespräch mit der Gemeinde, dass es ihm nicht um Provokation geht, sondern um Kunst. Doch genau dies, dass der Künstler streng der Logik der Kunst folgt, wenn er religiöse Motive aufgreift oder liturgische Orte inszeniert, führte zu den Irritationen bei den religiösen Akteuren. Solche Distanzierungen rühren an Empfindlichkeiten, auf beiden Seiten. Aber es sind in der Regel keine Provokationen um ihrer selbst willen. Sie haben einen sachlichen Grund. Während in den Kooperationen von Kunst und Kirche das gemeinsame Thema zum Tragen kommt, arbeitet die Distanz die Fremdheit heraus, eine „puzzling otherness“, die Kunst und Kirche voneinander trennt, weil und sofern es verschiedene Arten sind, wie das Bedürfnis nach Weitung des Daseins artikuliert werden kann.

Martin Heidegger bringt die eigentümliche Andersheit der Kunst mit ihrer Materialität zusammen, dem, was er „die Erde“ nennt. „Die Erde ist wesenhaft sich-Verschließendes.“^[28]Alles, was Kunst an bedeutungsvollen Darstellungen hervorbringt, ist auf nicht bedeutungsvolle Elemente angewiesen, auf Fläche, Farbe, Erde, Holz und Stein, die widerständig, unbegreiflich und stumm bleiben gegenüber den Bedeutungen, die auf ihnen aufruhen. Die künstlerische Darstellung bringt nun, indem sie diese Differenz^[29] in sich austrägt, die Stummheit des Materials, seine Fridheit, die jede Bedeutung tendenziell bedroht, überhaupt erst hervor. Das ist etwa der Unterschied zu einem Gebrauchsgegenstand, der die Stummheit des Materials tendenziell zum Verschwinden bringt, um einen möglichst leichtgängigen Gebrauch zu ermöglichen. Die Differenz von sprechender Darstellung und stummem Grund der Darstellung, die für die Kunst wesentlich ist, erklärt ihre „puzzling otherness“: Ein Moment der Verschlossenheit, das auch die am hellsten leuchtenden Werke der Kunst begleitet.

Auch auf Seiten der christlichen Religion stellt sich eine solche „puzzeling otherness“ ein, gewissermaßen auf der Gegenseite der Materialität, dem Geist. Da, wo im Geist der Gemeinde die Fülle des Göttlichen aufleuchtet, tritt alles zurück, die Kunst, aber auch die dürftigen Elemente, Brot und Wein, die Medien der Gegenwart Gottes vermitteln. Auch das sinnliche Restrisiko des Abendmahls, Brot und Wein, muss vernichtet, gegessen und getrunken werden, damit in der Feier des Abendmahls die Präsenz Christi zum Ereignis wird. Nach einer ausführlichen Diskussion der ikonoklastischen Tradition des Christentums kommt Michael Moxter deshalb zu diesem Ergebnis, dass sich trotz der bildproduktiven Impulse in der Geschichte des Christentums „im Bild ein Selbstverhältnis konkretisiert, das in einem prinzipiellen Konflikt mit dem bleibt, was als Transzendenz in einem strengen Sinn zu verstehen wäre“. Deshalb ist die wahre Vergegenwärtig Christi die „Sache der sakramentalen Feier, nicht aber der Bilder“^[30].

Beides, Gemeinsamkeit und Distanz von Kunst und Kirche ist belebend und lehrreich zugleich. Man kann schwer sagen, ob die Kirche mehr lernt von den spirituellen Vorgriffen der Kunst, etwa Sean Scullys in San Girogio, oder von ihrer puzzling otherness, wenn Arnulf Rainer, Gerhard Richter oder Benjamin Zuber die Eigenlogik der Kunst im gemeinsamen Feld der Selbsttranszendenz betonen.

Indifferenz

Die mitunter schmerzhafte Erfahrung der Differenz setzt ein wechselseitiges Interesse voraus. Aber dieses Interesse der Kunst an der christlichen Religion und umgekehrt ist nicht mehr zwingend, nur weil beide ein gemeinsames Thema verbindet. Auch innerhalb einer Gattung können die verschiedenen Arten gleichgültig gegeneinander sein. Geschwister entwickeln auch kein Interesse füreinander, nur weil sie eine gemeinsame DNA haben. Verwandtschaftsverhältnisse sind eben keine logischen Beziehungen.

Die Kunst ist deshalb keine notwendige Voraussetzung der Religion und die Religion keine zwingende Konsequenz aus der Kunst. Man kann religiös unmusikalisch sein und ästhetisch virtuos – und umgekehrt. Es gibt zwar viele gute Gründe, aber keinen, der mit Notwendigkeit begründet, dass Kunst und Kirche im 21. Jahrhundert ein Verhältnis miteinander eingehen müssen. Auch die anspruchsvolle These meines Marburger Kollegen Malte Krüger, dass es die Sprache nicht ohne die Bilder geben kann, ist nur ein starkes Argument für das Bildvermögen, die Imagination. Innere Bilder sind unverzichtbar für die religiöse Kommunikation, aber nicht die Kunst.^[31] Das gemeinsame Thema der Selbsttranszendenz lässt auch Indifferenz zu zwischen Kunst und christlicher Religion.

Das ist in der Geschichte der christlichen Kirchen nichts Neues. Bevor das Christentum mit Konstantin die große Bühne der Weltpolitik betritt und zu einem der ganz großen Akteure der Kunst- und Architekturgeschichte wird, kultiviert das Urchristentum als Untergrundkirche eine Ästhetik der Indifferenz gegenüber der Kunst, die auf eine radikale Vergeistigung des Logos in der religiösen Kommunikation und dem caritativen Handeln zielt. Diese Indifferenz des Urchristentums^[32] gegenüber Architektur und Kunst begleitet die Epoche einer christlich geprägten Kunst- und Architekturgeschichte und ist bis heute das Markenzeichen kleiner und radikaler christlicher Gemeinschaften, der Hugenotten und Waldenser, der Herrnhuter und Quäker.

Drei gute Gründe für die Kirche, sich mit der Kunst in der Moderne zu beschäftigen

Es geht um eine „asymmetrische Wechselseitigkeit“: Kunst hat wie Sprache „eo ipso als symbolische Formen Anteil an der religiösen Funktion“ und umgekehrt hat Religion eo ipso Anteil an der Kunst, weil sie nur so, im „religiösen Gebrauch“^[33] von Sprache und Kunst ihre spezifische Perspektive zur Geltung bringen kann. Diese asymmetrische Wechselseitigkeit, die Schleiermacher vertreten hat^[34], lässt sich angesichts der modernen Autonomie der Kunst nicht mehr plausibel machen. Kunst und Religion treten vielmehr als eigenständige, holistische Artikulationsformen der Selbst-Transzendenz in Erscheinung. Transzendenz im Plural. Als ästhetische und als religiöse Art, ein wesentliches Bedürfnis nach Überschreitung des endlichen Daseins zum Ausdruck zu bringen, bilden sie ein multilineares Feld von Überlagerungen, von Kooperation, Distanz oder Indifferenz. Es ist daher nicht mehr zwingend – das wäre die Differenz zu Schleiermacher – sich als christliche Kirche auf die Kunst der Moderne einzulassen, aber es gibt viele gute Gründe, dies zu tun. Drei „gute“ Gründe möchte ich zum Schluss nennen.

Tradition

Zum einen ein kulturelles Argument: Für die christlichen Kirchen und ihre kulturelle und politische Bedeutung ist ästhetische Indifferenz, der Untergrundmodus des Urchristentums, keine Option. Die Kirchen müssen und sollen ein reiches kulturelle Erbe fortschreiben. Kirchen wie Notre-Dame de Paris, der Naumburger oder der Würzburger Dom sind Orte, die eine große Öffentlichkeit verdienen, Touristen wie Gottesdienstbesucher, die dort eine Weitung ihres Daseins erfahren könnten, und zwar ästhetisch wie auch religiös. Kirchen sind hybride Räume der Transzendenz^[35] und als solche eine wichtige Schnittstelle, die die Kirche mit einer breiten Öffentlichkeit teilt. Diese Kirchen müssen jedoch als hybride Räume der Transzendenz weiterentwickelt werden, ästhetisch wie religiös, um als ein gegenwärtiger Ausdruck unserer spirituellen Bedürfnisse zu dienen. Das geht nicht ohne die autonome Kunst unserer Zeit und eben auch nicht ohne einen intensiven Dialog mit den Künstlern und Künstlerinnen, die diese Gestaltungsaufgabe bewältigen. Ein herausragendes Beispiel wie ein solcher Dialog autonomer Partner, von moderner Kunst und Kirche gelingen kann, lässt sich etwa im Burkardushaus, in Würzburg, in einem der Konferenzräume besichtigen. Sobald nach einer Sitzung bzw. einem Vortrag die Präsentationsleinwand wieder nach oben fährt, erscheint das Abendmahl von Ben Willikens auf der Wand dahinter.

Vorgriffe

Mein zweiter Grund: Die besondere Chance im Verhältnis von Kunst und Kirche besteht in der Moderne darin, dass die moderne Kunst autonom ist. Sie folgt auch dann ihrer eigenen Logik, wenn der Bezug auf religiöse Themen zu ihrer Aufgabenstellung gehört, etwa bei Kirchenfenstern oder Prinzipalstücken. Beides ist bereichernd. Die Distanz, die die Autonomie der Kunst mit sich bringt, zwingt die Kirche, sich Klarheit zu verschaffen über ihr Proprium, das Besondere der religiösen Art, das Dasein der Menschen zu weiten. Die inhaltlichen Arbeiten der autonomen Kunst an religiösen Themen (z.B. Sean Scullys kosmologisches Experiment in San Giorgio oder Ben Willikens sehr persönlichen und existentiellen Kreuzweg im Würzburger Dom) sind innovative Vorgriffe, von denen die Kirche in ihrer religiösen Praxis lernen kann und sollte.

Innovation

Schließlich: Das organisatorische Niveau der Kirchen ist inzwischen beeindruckend, das Niveau ihrer spirituellen und inhaltlichen Innovationen dagegen nicht. Die produktive und expressive Freiheit, die Fähigkeit des Menschen etwas Neues anzufangen (oder wie Hannah Arendt sagt „ein Wunder zu vollbringen“ ^[36]), die in Jesus Christus unüberbietbar Gestalt gewonnen hat, tritt in seiner Kirche eher in den Hintergrund. Nicht jedoch bei Schleiermacher: Seine Kunst- und Religionstheorie orientiert sich an der alltäglichen Produktivität, die in jedem Menschen vorhanden ist, dem „Trieb auch die flüchtigsten inneren Lebensbewegungen an etwas äußerem festzuhalten“^[37]. Im Ausgang von Schleiermachers produktionsästhetischem Ansatz und im Austausch mit Künstlerinnen und Künstlern, die den Antrieb zur schöpferischen Selbstmanifestation zu ihrem Beruf machen, besteht daher die Chance, dass auch die beiden Kirchen ihre schöpferischen Potentiale wieder entdecken. Potentiale, die sie in der momentanen Lage dringend benötigen.

^{^[1]} Martin Heidegger, Phänomenologie des religiösen Lebens, Frankfurt a.M. 2011, 116f.

^{^[2]} Matthias Jung, Religion und Erfahrung. Grundzüge einer hermeneutisch-pragmatischen Religionsphilosophie, Freiburg i.B./München 1999, 326.

^{^[3]} Rudolf Otto, Das Heilige. Über das Irrationale in der Idee des Göttlichen und sein Verhältnis zum Rationalen, München 1963, 173ff.

^{^[4]} Vgl. Thomas Erne, Art. Rezeption III. Praktisch-theologisch, TRE 29 (1998), 149−155, 151.

^{^[5]} Vgl. Jörg Lauster, Die Verzauberung der Welt. Eine Kulturgeschichte des Christentums, München 2018.

^{^[6]} Friedrich Schleiermacher, hg. v. Thomas Lehnerer, Ästhetik (1819/25). Über den Begriff der Kunst (18312/32), Hamburg 1984, 18.

^{^[7]} Vgl. Friedrich Schleiermacher, hg. v. Holden Kelm, Ästhetik (1832/33). Über den Begriff der Kunst (1831-33), Hamburg 2018, 53.

^{^[8]} Schleiermacher, Ästhetik (1832/33), 54.

^{^[9]} Ebd., 26.

^{^[10]} Ebd., 54.

^{^[11]} Vgl. Max Ernst, hg. v. Werner Spies u.a., Max Ernst. Retrospektive, Ostfildern 2013, 34.

^{^[12]} Schleiermacher, Ästhetik (1832/33), 55.

^{^[13]} William James, The Principles of Psychology, Newburyport 2012, 255. Zu Lessings These, dass das Bild die simultane Fülle der Form im Raum und die Musik die sukzessive Entwicklung der Form in der Zeit zum Ausdruck bringt: vgl. Dirk Westerkamp, Ikonische Prägnanz, Paderborn 2015. Zur Formel „all at once“ bei Clement Greenberg, vgl. Michael Moxter, All at once? Simultaneität, Bild, Repräsentation, in: P. Stoellger/T. Klie (Hg.), Präsenz im Entzug. Ambivalenzen des Bildes, Tübingen 2011,129−144.

^[14] Gerhard Wolf, Vera Icon, in: R. Hoeps (Hg.), Handbuch der Bildtheologie Bd. III, Paderborn 2014, 419-466, hier: 462.

^[15] Vgl.El Lissitzky, Proun und Wolkenbügel, Schriften, Briefe, Dokumente, Dresden 1977.

^[16] Günter Bader, Vera icon als Ready Made? Zur Übertragung des Christusbildes, in: T. Erne/A. Niemack/M. D. Krüger (Hg.) Das Christubild in der Gegenwart, Darmstadt 2022, 39-56, hier: 46.

^[17] Horst Bredekamp, Theorie des Bildakts, Berlin 2010, 99.

^[18] Vgl. Dietrich Korsch, Die Religion in der Musik und die Musik in der Religion, in: H. M. Dober/F. T. Brinkmann (hg.), Religion. Geist. Musik, Wiesbaden 2019, 32.

^[19] Jürgen Stolzenberg, Philosophie als „größte Musik“ und Musik als höchste Philosophie? in: H. M. Dober/F. T. Brinkmann (Hg.), Religion. Geist. Musik, Wiesbaden 2019, 41-58, 56.

^[20] Vgl. Ulrich Barth, Religion und ästhetische Erfahrung, in: ders., Religion in der Moderne, Tübingen 2002, 235-262, hier: 258.

^[21] Religion als zweite „Transzendenz der (ersten) Transzendenz (der Kunst)“, das ist die These des Frankfurter Philosophen Martin Seel, Transzendenzen der Kunst, in: Th. Erne/P. Schüz (Hg.), Der religiöse Charme der Kunst, Paderborn 2012, 34-51.

^[22] So die These von Wolfgang Ullrich, Siegerkunst. Neuer Adel, teure Lust, Berlin 2016.

^[23] Vgl. Johannes Rauchenberger, Relikte, (auf-)geladen. Zum christlichen Erbe christlicher Bildwelten heute, in: kunst und kirche 02/2015, 4-10.

^[24] Vgl. Joachim Ritter, Landschaft (1962), in: ders., Subjektivität, Frankfurt 1974, 163.

^[25] Vgl. Reinhard Hoeps (Hg.), Religion aus Malerei? Kunst der Gegenwart als theologische Aufgabe, Paderborn 2005.

^[26] Friedhelm Mennekes/Johannes Röhrig, Crucifixus. Das Kreuz in der Kunst unserer Zeit, Freiburg 1994, 114.

^[27] Benjamin Zuber, There am I in the midst of them, in: https://vimeo.com/260001160?fl=pl&fe=vl (letzter Aufruf 20.11.2025).

^[28] Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerks, Stuttgart 1960, 48.

^[29] Gottfried Boehm, der mit dem von ihm initiierten „icon turn“ dieser Spur Heideggers folgt, betont, dass jede künstlerische Darstellung auf einer „ikonischen Differenz“ beruht, zwischen einem opaken Grund, der die Darstellung trägt, und einer transparenten Oberfläche, der bedeutungstragenden Schicht, die sich aus diesem Grund aufbaut. Gottfried Boehm, Die Wiederkehr der Bilder, in: G. Boehm (Hg.), Was ist ein Bild? München 1994, 11-38, 29.

^[30] Michael Moxter, Hermeneutik des Bilderverbots. Exegetische und systematisch-theologische Annäherungen, Leipzig 2016, 282f.

^[31] Vgl. Malte Dominik Krüger, Das andere Bild Christi. Spätmoderner Protestantismus als kritische Bildreligion, Tübingen 2017.

^[32] Vgl. Lukas Bormann, η κατ οικον εκκλησια = „Hausgemeinde“? Raum und Ritual im frühesten Christentum, in: H.-U. Wiemer (Hg.), Kulträume. Studien zum Verhältnis von Kult und Raum in alten Kulturen, Stuttgart 2017, 221-246.

^[33] Vgl. Dietrich Korsch, Die Religion in der Musik und die Musik in der Religion 32.

^[34] Vgl. Friedrich Schleiermacher, hg. v. Thomas Lehnerer, Ästhetik (1819/25). Über den Begriff der Kunst (18312/32), Hamburg 1984, 159. In Schleiermachers Akademierede „Über den Begriff der Kunst“ wird die künstlerischer Tätigkeit explizit als eine „menschliche That“ und eine „selbstständig auftretende Kunst“ begriffen.

^[35] Vgl. Thomas Erne, Hybride Räume der Transzendenz. Wozu wir heute noch Kirchen brauchen, Leipzig 2017.

^[36] Hannah Arendt, Vita activa, 1981, 316.

^[37] Vgl. Friedrich Schleiermacher, hg. v. Thomas Lehnerer, Ästhetik (1819/25). Über den Begriff der Kunst (18312/32), Hamburg 1984,170.

Thomas Erne

Prof. Dr. Thomas Erne war Professor für Praktische Theologie an der Universität Marburg und Direktor des Instituts für Kirchenbau und kirchliche Kunst der Gegenwart.

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